Джим Эбисс решил вернуться к истокам и делать пластинки так, как он хотел их делать. Результат? Самый быстро-продающийся дебютный альбом в истории…
——————-
Джим Эбисс пробирался за последние несколько лет в центр внимания как производитель целой плеяды хитовых записей. Самым громким фактом стала его работа над альбомом ARCTIC MONKEYS «Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not» ставшим самым быстропродающимся дебютным альбомом за всю историю английских чартов. Эта работа была номинирована в 2006м году на MERCURY MUSIC PRIZE, также как и другая работа Эбисса – альбом группы EDITORS «The Back Room». Он также приложил руку к LADYTRON «Witching Hour» (2005), KASABIAN «KASABIAN» – один из бестселлеров 2004го года. Помимо этого он работал с PLACEBO, SUEDE, LAMB, UNKLE, CLEARLAKE, GOLDFRAPP и многими другими. Вдобавок он спродюсировал вместе с группой KASABIAN их второй альбом «Empire».

Однако, личность Эбисса осталась довольно неизвестной, что его радует: «Потому, что я считаю свои действия в студии фоном к тому, что делают музыканты. Мне противно направление, по которому пошла индустрия, когда люди оправдывают свои роли, как более важные, чем то, зачем мы здесь – позволить кому-то родить идею и запечатлеть ее в записи. Дело не в том, чтобы поставить свою печать на пластинке. Если я могу помочь людям услышать свои идеи раздающимися из пары спикеров, так что они побегут домой показывать запись своим друзьям, вот что меня вдохновляет.»

«Кроме песен, мой критерий отбора групп для сотрудничества это есть ли у группы свой характер, свое лицо и верят ли они в то, что они делают. Я умею немного играть на гитаре, немного на клавишах, немного на басу, я умею программировать и я могу сочинять. Но меня не вдохновляет работать с исполнителем, чьи идеи не лучше моих. Я хочу работать с артистами, которые по-моему мнению поразительны, так что для того, чтобы добиться от них наилучшего результата я должен поднять и свою планку. Например, ARCTIC MONKEYS – потрясающие музыканты, и Алекс великий вокалист. Как и множество классических британских групп, вплоть до Битлз, они не играют ничего сложного, когда певец рассказывает историю, но в промежутках они делают интересные вещи.

«Мне нравится работать с молодыми группами, потому что это возвращает меня в состояние возбуждения, в котором я пребывал 14летним и играл в группе и хотел положить свои идеи на пленку. В принципе я считаю, что у молодых групп больше энтузиазма. Все что они хотят, это увидеть красные огоньки и погрузится в процесс.»

УСТРЕМЛЯЯСЬ В КОСМОС

Проповеди Эбисса отражают его музыкальные истоки – игра в гитарных группах, увлечение электроникой, конструкция самодельной драм-машины – все еще будучи тинэйджером в начале 80х. Его вдохновил DIY (do it yourself – сделай сам) подход панка и «изначальный взрыв независимой музыки в Соединенном Королевстве и раннего электро в США». Осознав, что как музыкант он не обладает достаточным талантом, он начал работать помощником звукоинженера в SPACEWARD STUDIOS в Кэмбридже, где Оуэн Моррис (позже спродюсировавший OASIS) дал ему первые уроки искусства звукоинженерии.

После года работы в SPACEWARD Эбисс переехал в Лондон и поднялся по служебной лестнице от мальчика разливающего чай через оператора меняющего ролики пленки до асистента инженера в POWER PLANT, прежде чем стать главным инженером в MAISON ROUGE. Когда MAISON ROUGE закрылась в 1990м, Эбисс ушел в свободное плавание. Несколько лет он «брал любую работу по звукозаписи, чтобы оплатить счета и набраться опыта». Вскоре он стал достаточно успешным, чтобы позволить себе быть более избирательным в плане того с кем работать и собрал увесистый послужной список с такими именами как MASSIVE ATTACK и DAVID GRAY.

И все же к концу 90х у Эбисса появилось неприятное ощущение, что его работа становится нудным занятием. «Я вдруг обнаружил себя среди бесконечных сессий записи, многие из которых я предпочел бы не делать, а некоторые я даже не мог вспомнить. Так что в конце 90х я отошел от звукозаписи на пару лет, чтобы снова начать сочинять и играть, подписал контракт с Chrysalis. Дело было не в продвижении вверх – звукорежиссура и сведение попросту не было тем, чем бы я хотел заниматься. Я всегда хотел быть продюсером. После нескольких лет перерыва я снова начал работать в студиях и искать группы, с которыми хотелось бы вместе творить и работать.»

Смена направления Эбисса сразу же принесла плоды после его включения в работу над альбомом UNKLE «Psyence Fiction», который он зовет «водоразделом». Он подключился к проекту на две недели по приглашению Джэймса Лавеля и проработал в результате девять месяцев. В интервью Лавель и коллега UNKLE dj Shadow говорят об Эбиссе как о третьем неофициальным участнике группы. «Это был увлекательный проект,» вспоминает Эбисс, «и Шэдоу оказался очень интересным коллегой. Его внимание к деталям невероятно. Например, он хотел менять звук баса по пять раз в одной композиции. Он не знает никаких технических терминов, или как работает пульт, так что он просил звуки, которые создавали для него определенные ощущения. Он говорил:» Когда мы попадаем в середину, должно быть ощущение спускающегося и оглашаещего тебя самолета.» То, как он видел музыку заставило меня полностью поменять мое восприятие о производстве звука. Пульт снова стал для меня намного более творческим инструментом.»

ДУМАЯ ВНЕ ШТАМПОВ

Участие Эбисса в проекте UNKLE также, как и два года проведенные им в сочинении музыки, помогли ему выкристаллизовать идеи о том как он хочет в дальнейшем работать в студии. «Все эти годы у меня было 4 комнаты для программирования,» говорит он, «в которых я занимался сочинительством и созданием танцевальной музыки. Но мне наскучило смотреть в ящик. Я понял, что лучше всего себя чувствую в студии полной музыкальных устройств и дающей пространство идти в любом направлении вместе с группой, которую пишешь. Предполагается, что запись музыки – творческий процесс. Тем не менее асистентом режиссера я много раз работал на проектах, где люди видели создание процесс записи музыки как серию серьезных трудовых участков. Они составляли на стене графики и расписания – три дня запись ударных, три дня записи бас-гитары и так далее.

«Нынче этот метод получил еще большее развитие, когда народ пишет барабаны в студии, а потом перемещается в маленькую комнату длдя программирования остальный деталей. Не могу представить, что хоть кто-то получает от такого процесса удовольствие. Я понимаю, что бюджет сейчас очень важная тема, но идея создания музыкального альбома в том, что люди могут взаимодействовать друг с другом. Не то, что у меня есть предрассудки в сторону компьютеров. Я провел несколько лет за производством танцевальной музыки. Но наилучшее использование моего мозга не тогда, когда я смотрб в компьютерный экран, а когда я организую игру музыкантов на интсрументах. Работаешь ли с драм-машиной или с группой, люди должны пытаться найти нечто новое, экспериментировать. Любой может купить компьютер и набор плагинов, и это здорово. Я полностью поддерживаю подход «сделай сам». Но результат в том, что все используют те же устройства, те же установки и что много пластинок звучит одинаково.

«С подходом «сделай сам» в прошлом у людей были свои коллекции устройств, и им приходилось добиваться лучшего из того, что у них было. Им приходилось выжимать максимум из тех приборов, которые у них были в наличии, тогда когда сегодня можно купить плагин или банк эффектов с классическими звуками и все это вобщем делает многое усредненным. Заходить для меня сегодня в магазин музыкального оборудования связано с некоторой депрессией потому, что в каждый прибор – клавиши, драм-машину, или устройство записи на винт, или секвенсер – все они будут обладать набором мультиэффектов, ударных и клавишных звуков, сэмплером, микрофоном и так далее. В них будет полным полно всего и большинство этого всего – мусор. Такие приборы мне не интересны. Мне интересны приборы созданные с великой заботой и имеющие великий характер. Это также означает, что я всегда предпочту узкоспециальный прибор плагину.
———————————–
НИКАКОГО ОБЕЗЬЯННИЧАНЬЯ

Джим Эбисс описывает технические особенности записи им очень успешного альбома группы ARCTIC MONKEYS в сутдии The Chapel Studio: «Я разместил всю группу в одну комнату, гитарные комбики были в изолированной комнате, басовый комбик в коридоре. Все музыканты стояли вокруг ударной установки в наушниках, каждый с собственным минипультом. На нескольких песнях Алекс пел вживую и мы его поместили в кабинку вокалиста для этого, но на двух третях песен он играл на гитаре, наложив вокал позже.

Набор микрофонов был довольно стандартным: AKG D112 внутри бас-бочки; ELECTROVOICE RE20 снаружи басс-бочки; SHURE SM57 сверху и снизу рабочего барабана; по SENHEISER MD421 на каждом томе, снова и сверху и снизу; AKG C12 как оверхэды. На нескольких трэках, где хай-хэт и райд должны были быть громче, я поставил на них по NEUMANN 84. Я также поставил AKG C451 с краю рабочего барабана, сильно его скомпрессировав, чтобы выдвинуть вперед бас и сольник. Мы поставили пару микрофонов на комнату, но почти их не использовали.

Гитары я обычно начинаю с SM57 и ROYER 121 вместе, размещая их немного в сторону от центра. Это совершенная комбинация – если я хочу сделать звук поярче, я выведу больше 57й, если я хочу тепла, выведу ROYER. Скорее так, чем используя эквалайзер. Басс шел через мой любимый усилитель AMPEQ PORTAFLEX B15 – прекрасный ламповый комбик, писали его SENHEISER MD41 и висящий случайный NS10 пущеный по XLR. Его частотная характеристика с 20-30 герц по 500 герц, что хорошо для записи нижнего спектра звуа баса. На вокал мы ставили ламповый NEUMANN M149 идущий через 1176.

Половину микрофонов пускали через пульт AMEK в студии THE CHAPEL. Другую половину через внешние микрофонные предусилители, в зависимости от искомого конечного звука. Я использовал MASSENBURG GML 2032 для всего, что сверху, потому что он звучит очень чисто и ясно, остальное шло через TELEFUNKEN или API. Jamie Cook использует очень хороший HIWATT 50 2×12инч усилитель с классным пружинным ревером. Он играет часто довольно отрывисто и встроенный в пульт TG1 компрессор вытащил этот ревер наружу, что звучало просто замечательно. В конечном же сведении не так уж много реверберации, оно довольно прямо и единолинейно. Самую малость атмосферы комнаты записи, и компрессор вытаскивает «хвосты» рабочего и так далее.
———————-

РАЗВЛЕКАЯ БАРАБАНЩИКА

Осознав, что ему не нравится сидеть напротив экрана компьютера, и что он предпочитает работать с живыми музыкантами и железом полным индивидуальности, Джим Эбисс покинул свою маленькую комнату и сфокусировался на коммерческих студиях, записывая в студии живьем в любое возможное время, избегая планов на стене и отметок на полях. «Я пользуюсь разными студиями,» отмечает Эбисс, «что помогает не терять входновения. Конечно здесь играет роль бюджет, а также насколько уютно себя чувствует группа. Мой первый вопрос группе обычно это «Где бы вы хотели записываться: в центре города или где-то на природе.» Это сильно влияет на то, как ты работаешь.

«Я предпочитаю устроить так, что каждый участник группы может всегда участвовать в записи. В инженерной могут быть какие-то эффекты и синтезаторы для экспериментов, но все время записи вся группа может записываться. Это значит, что у тебя нету убитого скукой барабанщика в конце первой недели, потому что ему нечем больше заняться. Если в любой момент кто-то говорит:» Мне не нравится тот или иной участок» они могут взять и записать все заново. Все готово к этому, и нам нужно только открыть новый документ в PRO TOOLS и записатть еще один дубль. Но если много времени вложено в организацию процесса с графиками и планами, то уже не хочется возвращаться и переделывать что-то, потому как это просто муторно.

«Когда вся группа находится в одной комнате, я пытаюсь делать запись, которая максимально живое исполнение. Я всегда стараюсь довести песню до стадии, где все главные партии уже записаны, включая вокал, прежде, чем перейти к работе над следующей песней. Пусть не все детали на месте, но когда слышишь ее снова через пару недель, она имеет структуру и похожа на песню. Конечно, у мменя есть блокнот, и когда мы чувствуем, что нам нужна еще одна часть или еще что-то, то я отмечаю это себе в блокноте. Но я делаю меньше отметок сейчас, чем раньше, потому что после двух недель паузы от песни почти всегда ясно нужно добавить что-то еще или нет. И тогда ты берешь и делашь, что нужно. А так как все микрофоны еще стоят на местах, ты просто можешь сразу попробовать новые идеи на месте.»

ОБЕЗЯНЬИ ДОРОЖКИ

Самые известные пожинатели плодов подхода Эбисса к звукозаписи – ARCTIC MONKEYS. Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not был записан за 15 дней (по песне в день, плюс день на подготовку студии, плюс день на уборку) в студии THE CHAPEL в Линкольшире Джимом Эбиссом и студийным инженером Ewan Davis. Студия находится в часе езды от Шеффилда, где живет группа. «Это замечательная студия для живой группы обладающая одной из лучших коллекций микрофонов и предусилителей в стране,» говорит Эбисс.

«Я не делал препродакшн с этой группой,» продолжает продюсер, » потому что мне это было не нужно. Я видел их живое выступление и у них были записи сделанные другими. Так что мы обсудили что им нравилось в демо и живых версиях песен. Только одна песня требовала более глубокого переосмысления – RIOT VAN – потому, что они изменили довольно много из изначального текста и структуры, и они не были уверены как довести ее до ума. Но остальные вещи были практически готовы, так что все свелось к расстановке их в студии и записи их игры. Они часто ездили с концертами до этого и играли веши очень быстро, так что мне пришлось постараться слегка замедлить их дл того, чтобы я мог услышать слова.»

Следуя предпочтениям Эбисса, ARCTIC MONKEYS находились в одной комнате и записывались напрямую (как описано выше). «Не было никаких фокусов. Все свелось к тому, чтобы добится плотного и резкого звука, и концентрации группы на из игре, их партиях.» Все было записано в PRO TOOLS, что наводит на вопрос: разве Эбисс не исключил компьютеры из своей вселенной?»

«Я обожаю пленку,» признается продюсер/инженер, «но ее использование требует слишком много времени. Я использую PRO TOOLS как магнитофон и для быстрого монтажа, очень близко к тому, как раньше люди пользовались бритвами. Я пользуюсь такими вещами, как BEAT DETECTIVE, только в крайнем случае. Я обычно пишу несколько дублей всей группы, и потом прослушиваю все, выбирая лучшие участки лучших дублей, что позволяет мне обходится без наложений. Система PRO TOOLS стала настолько лучше за последние годы, что акустические отличия между цифрой и аналогом почти незаметны, и не стоят лишних усилий, который приходится тратить при использовании многоканальной пленки. Мне всегда было интереснее ощущение от музыкальной композиции и удачен ли дубль, чем технические аспекты вещей.

«Моя первичная проблема с PRO TOOLS и LOGIC, когда они только вышли, была в том, что была весьма ощутимая разница между этими системами и аналоговой пленкой. Давайте говорить прямо, ранние системы PRO TOOLS были ничем иным, как приделанным к компьютерам железом, разработанной за пару лет работы. Это не может быть также хорошо, как 50 лет потраченные тремя, четырьмя крупными компаниями на изготовление идеальной аналоговой пленочной машины. И не только это, аналоговая пленка имела и другие преимущества, как насышенность и шум, к которым мы привыкли и полюбили. Когда я занимался сведением в ранни дни PRO TOOLS я понял, что мне не удается получить ту же глубину звука, тогда когда с пленкой все казалось склеенным вместе.»

В то время, когда Эбисс с легкостью пошел современным маршрутом для записи, когда дело дошло до сведения он и его коллега Барни столкнулись с проблемами. «Мы были в OLYMPIC STUDIO 1, где стоит 72х-канальный SSL J-серии, и звук был не тот. Мы не могли понять в чем дело, так что мы спросили в OLYMPIC если у них еще остался их старый отремонтированный пульт EMI TG1. Изначально этот пульт был в ABBEY ROAD и являл собой продукт потрясающей ручной работы с ранней транзисторной схемой. У него по два тональных контроля на канал, компрессор, панорама, и линейный уровень. В течении часа простой эквализации все звучало много лучше, чем на SSL. Потому, что у нас было только 16 каналов, нам пришлось кое-что свести в PRO TOOLS. Очень прямолинейно и в основном баланс, не фокусы сведения.»

РЕДАКТИРУЯ РЕДАКТОРОВ

Студийные сессии записи альбома EDITORS «THE BACK ROOM» были очень похожи. Их тоже писали в THE CHAPEL, и тоже с Ewan Davis как ко-инженером и Барни на сведении. И все-же были различия. «Я был довольно вовлечен в арранжировки,» объясняет Эбисс. «У них многое было уже готово, но с некотороми вещами у них были неясности как на демо, так и с живыми версиями. Например, CAMERA была прямой быстрой рок-вещью, и им казалось, что надо там что-то не то. Так что мы разобрали ее до «four on the floor», добавили линию на OBERHEIM OBXa, и остальное последовало. Единственные синтезаторы на пластинке это OBERHEIM PBXa и KORG MONO/POLY. Гитарист Крис Урбанович играет только рифы, и он хотел особо характерный звук, так что он использовал мой KORG X11 гитарный синтезатор для запуска звуков позади его рифов, получив в результате более парящзий звук. Мы не хотели накладывать синтезаторы и другие партии, потому, что это потом это обычно заканчивается пафосным, слишком большим звуком.»

Джим Эбисс сделал дополнительный продакшн и сведение на дебютном альбоме KASABIAN 2004 года, но на новом альбоме группы EMPIRE он полноправный ко-продюсер альбома вместе с KASABIAN. (Он также спродюсировал вместе с группой их версию песни Боуи HEROES для телевидения). Альбом EMPIRE писался три с половиной месяца в ROCKFIELD STUDIOS в Уэльсе и включил в себя почти все стратегии звукозаписи известные человечеству.

«До начала записи у группы не было готовой идеи и арранжировок всего альбома,» говорит Эбисс. » Было несколько вещей в виде может быть всего лишь идеи или короткого демо, но были и полностью выработанные вещи, которые потом часто превращались в нечто иное. Это был продолжительный процесс сочинительства, арранжировки и записи, иногда с наложением, иногда с записью живой группы. Мы решили, что для каждой песни решение будет своим.»

«Серж Пиццорно начинает песню на гитаре и создает демо в CUBASE на PC, программируя барабаны и используя старый плагин-инструмент NEON. Им уже давно не пользуются, но он его очень хорошо изучил и выкручивает из него фантастические звуки. Мы перебросили его демо из CUBASE в PRO TOOLS и обнаружили, что переделывание основного инструмента из его демо не достигало того же ощущения, так что во многих случаях мы использовали большую часть демо. Он делает их на ПиСИ в CUBASE. Эта его система разваливается на части, но он очень хорошо ее знает и достигает на ней хороших результатов. Не важно в чем делаются демо, мне не важно что это за система, если идея хороша, и звучит достаточно хорошо в общей картинке, то она остается.»

Другая необычная деталь этих сессий записи заключалась в том, что Эбисс и инженер Барни подготовили к записи группы две комнаты. «Одна была очень эмбиентна, а другая очень сухая,» объясняет продюсер. «Ударная установка стояла в обеих комнатах. Гитарные и басовые усилители стояли где-то еще, чтобы они не загромождали комнаты, чтобы менялся только звук ударных. Мы использовали схожие микрофоны с теми, что были на сессиях ARCTIC MONKEYS, хотя у ROCKFIELD полно NEUMANN U67 и мы взяли несколько из них. ROCKFIELD также имеет отличные предусилители NEVE, и набор предуситителей ROSSER , мы использовали и те, и другие. Еще я арендовал TG1 и привез его в ROCKFIELD и записал через него барабаны.»
——————-
СОФТ И ЖЕЛЕЗО
У JIM ABISS есть синтезаторы ARP 2600, ARP Axxe, KORG MS10 и OBERHEIM OBXa. Он предпочитает железные синтезаторы, а не их симуляторы. «Некоторые из виртуальных синтов неплохи, но у меня просто напросто большой опыт коммутации синтезаторов. Я просто больше это люблю, чем двух человек перел компьютерным экраном. Часто при работе над партией легче коммуницировать с человеком на реальных клавишах, чем с человеком за экраном. Почти все штуки, которые у меня есть, это игрушки для музыкантов, как старые пленочные задержки, пружинные ревера, странные гитарные педали, синтезаторы и гитарные синтезаторы. Я предпочитаю иметь их, чем профессиональные студийные устройства, потому что я все равно почти всегда нахожусь в хорошо оснащенных студиях. У меня есть несколько ленточных ROYER 121 микрофонов, потому что не во всякой студии их можно отыскать. У меня также есть компрессор SMART и это прекрасный прибор для компрессии общей суммы или общего компрессора ударных.
———————————

ПОИСК БАЛАНСА

Согласно Эбиссу главное отличие между дебютным альбомом KASABIAN и EMPIRE в том, что на первом альбоме «почти каждый трэк был комбинацией гитар и секвенций, а новй альбом это альбом из двух частей. Одна половина это больше рок-н-ролл, то есть традиционные вещи с гитарами, и другая половина намного более клавишная и программированая. Есть места, где они перехлестываются, но остальное сделано практически в двух разных стилях. Мне сильно нравился альбом Дэвида Боуи LOW и тот факт, что на второй половине альбома, когда путь освобожден от поп-песен, он идет в эту дикую электронную территорию.

«На двоих – я и группа – мы владеем довольно большим колчеством синтезаторов. Кроме NEON Сержа мы много использовали старый SEQUENTIONAL CIRCUITS PRO ONE синтезатор, который является прекрасными клавишами. Я просто обожаю его. Мы также использовали гитарный синтезатор от EMS – SYNTHI HI-FLY. Это белая, пластиковая, луковоподобная штуковина с 10 контроллерами. Серж играл партию клавишных на своей гитаре и это в результате звучало как нечто среднее между гитарой и синтом. Также на пластинке есть OBERHEIM OBXa и KORG MONO/POLY.

Электронные трэки EMPIRE Барни свел в OLYMPIC, а роковые трэки поехали в Нью-Йорк, где ими занимался легендарный мастер сведения ANDY WALLACE, который работал с NIRVANA, SONIC YOUTH, JEFF BUCKLEY, RAGE AGAINST THE MACHINE, SYSTEM OF A DOWN. «Я был очень удивлен увидеть этого маленького, мягкого 68ти-летнего старика с седыми волосами и в очках,» вспоминает Эбисс. » Он сводит в очень классической манере. Сведение песни занимает от трех до четырех часов, и сводится к неуловимым изменениям эквалайзера и к тому, где находятся фэйдеры. Он понял что это важно и стал ипсользовать компьютер для автоматизации, что позволило ему делать множество редакций, он постоянно поправлял инструменты, которые звучали вместе с вокалом, так что вокал становилось лучше слышно, потом вокал останавливается и становятся слышны инструменты… простые вещи, которые делают и другие, но он делал их экстремально. Это означало, что ему не приходилось накладывать слшком много эффектов или слишком много менять эквализацию потому, что он обретал пространство балансировкой. Мне это показалось потрясающим. Это было прямо, и заставляло песни обретать правильную форму. Он просто сидел, слушал на средней громкости и просто корректировал, очень просто. Наблюдать как работает настолько опытный человек было открытием. Старые методы работы просты и он работает именно так. У него не было почти никакого внешнего оборудования: плате, короткий комнатный ревер, стерео гармонайзер и дилэй. И все. А я ожидал войти в комнату заставленную аппаратом. А она была пуста.

Эбисс настолько славит WALLACE потому как он очевидно видит в нем родственную душу. «Это кристаллизовало то, оч ем я думал в последнее время о том, как делать пластинки. Он сказал, что емун нравится когда приносят сводить накиданные на жесткий диск вещи и ему с асистентом приходится тратить время на сортировку что к чему. Он отметил, что раньше сведение было лишь малой частью записи, потому что люди старались оставлять на пленке только лучшие дубли с лучшим звуком. Это то, как работаю я. И я понмаю, что я – динозавр. И не то, чтобы я был «ретро-человек». Мне кажется, что я делаю современные альбомы. Но я понимаю, что в нынешней экономической ситуации студии закрываются и становится все сложнее работать так, как это делаю я. Но пока я могу так работать, я буду работать именно так потому, что по-моему это наилучший метод.»

опубликован в SOUND on SOUND в 2006м году (сентябрь)

Написанная совместными силами с мастером поп песни Билли Стайнбергом “Как девственница” выявила более грубую, жесткую Мадонну с таким звуком, перед которым даже рок-радио не смогло устоять.

Заключив контрактом с Sire Records господина Сеймура Штайна в 1983 году, Мадонна (урожденная Мадонна Луиза Вероника Чикконе) быстро ворвалась в мэйнстрим с парочкой синглов 1984 года – Lucky Star и Borderline, и к концу года названый ее именем дебютный диск получил статус платинового. Ничто, однако, могло бы подготовить слушателей к следующему шагу певицы. В середине 1984 года Мадонна встретила продюсера Нила Роджерса – человека, который произвел на свет множество заразительных клубных хитов вроде Let’s Dance Дэвида Боуи – в Нью-Йоркской студии Power Station на 48й улице, студии основанной в середине 70х уроженйем Нью Джерси Тони Бонджиови (в этом помещении сейчас находятся Avatar Studios). Для следующей работы Мадонны Роджерс придумал упрощенную модель процесса записи с живыми ритм-трэками, и собрал економную ритм-секцию состоящую из бассиста и коллеги по производству пластинки Бернарда Эдвардса и позднего Тони Томпсона на ударных (чьи мощные ритмы можно услышать на той вещи Боуи), гитарные партии Роджерс взял на себя.

Концепция оказалась удачной. Написанная совместно с Билли Штайнбергом Like a Virgin – титульная песня с будущей пластинки выявила более жесткую Мадонну с таким звуком, что даже рок-радио не смогло удержаться от проигрывания ее. Like A Virgin немало обязано своим успехом бескомпромиссному звуку барабанов Томпсона, заботливо упакованому главным инженером Роджерса Джейсоном Корсаро.

“У Тони была такая удивительная манера игры на барабанах, он играл так тяжело и громко, что он полностью заполнял звуком пространство”, вспоминает Корсаро. “Некоторые барабанщики играют больше ”внутри“ и тебе не хочется потерять все ритмы и синкопы. Но с Тони дело было всегда в бочке, рабочем барабане и хай-хэте, и в пространстве между ними. Я понял, что это именно то, что мне нужно запечатлеть. В том смысле, что если есть такой удивительно звучащий барабанщик в комнате, то зачем это скрывать?”

На тот момент дэнс-поп ритм играл относительно незаметную роль в миксе, и сперва попытки Корсаро усилить звучание ритм-секции встречали сопротивление. “До Like a Virgin я пытался добиться подобного звука на пластинке Chic под названием Believer,” вспоминает Корсаро, “но ребята с Power Station постоянно говорили мне – нельзя помещать R&B барабаны в большую комнату, они должны быть сухими! – но мне не казалось это абсолютным – я знал, что должен быть способ запечатлеть мощь ударной установки и сохранить четкость ритма.”

В конце-концов Корсаро остановился на методе, который включал в себя равные части расположения микрофонов и обычного технического творчества. “Подбираясь слишком близко, я терял бы большую часть динамики. В то же самое время музыка требовала сильного грува. Так что я одновременно с записью трэков ударов по ударным записывал комнату. Все думают, что они были загейтированы, но я на самом деле записал куски в компьютер по мере сведения и просто пододвигал их, если они выбивались из ритмической сетки! Когда я добавил сверху ударные Тони звук обрел неслыханную силу. Это было как раз то, чего я и добивался – роковый, полный атмосферы звук, но все-же очень R&B.”

Благодаря минималистическому миксу Роджерса, ударные Томпсона стали главным элементом Like A Virgin. “Это один из элементов, котрые сделали звучание этой песни таким особенным”, говорит Корсаро. “Звучание это шло вразрез с типичным танцевальным звуком 80х – мне кажется, что продюсер хотел чего-то более ”нормального“. Но Мадонна и ее мэнеджер были в восторге от готовой записи. А это было то, что Роджерс хотел услышать.”

Звуковые новшества Корсаро были инструментом на пути Мадонны в роковый мэйнстрим – нечто невероятное в то время.

“Я был обрадован, когда узнал, что LIKE A VIRGIN выбрали как первый сингл с пластинки,” говорит Корсаро, в настоящее время главный инженер в The Barber Studios в Нью Джерси. “Эта песня стала первой дэнс-поп записью с настоящим роковым звукам ударных. Конечно, с тех пор Мадонна доказала, что способна идти в ногу с новыми идеями – это во истину одна из ее способностей.”

Попав на первую строчку хит-парада 22 декабря 1984 года песня давшая название альбому Like A Virgin, оставалась на самом верху чартов все первые пять недель 1985 года, став самым успешным синглов в карьере Мадонны. Альбом Like A Virgin (который тоже стал номером один и был продан тиражом в 21 миллион копий во всем мире) содержал в себе еще три громких сингла Material Girl, Angel и Dress You Up. А Корсаро-Томпсон звук можно было услышать снова и снова на поп-радио от Power Station “Some Like it Hot” до “Addicted to Love” Роберта Палмера. Позднее Корсаро помог преподнести миру монстроподобную атаку барабанщика Мэта Камерона из группы Soundgarden на пластинке Superunknown.

“Я не думаю, что стоит делать пластинки основываясь на замечательном звуке ударных, набрасывая на него песню – нужно делать наоборот”, говорит Корсаро. “С другой стороны, если это значит, что кто-то обратит внимание на запись из-за классного звука ударных, то это здорово.”

songwriter101 текст: Дэйв Симонс

Классические треки

КЛАССИКА: Black Or White
артист: Майкл Джэксон
продюсеры: Майкл Джэксон, Билл Ботрелл
инженер: Билл Ботрелл

18-месячный период созревания за DANGEROUS Майкла Джэксона и его первым синглом Black or White увидели студийный перфекционизм 80х доведенный до предела – и несмотря на свой успех этот опыт помог убедить со-автора, инженера и со-продюсера Билла Ботрелла, что должен быть другой способ делать пластинки. Лауреат премии Грэмми, продюсер, инженер, сочинитель и музыкант Билл Ботрелл накопил довольно много регалий с момента окончания колледжа в 1974 году и первых поисков работы в звукозаписи. Он работал над совместным проектом Джорджа Харриссона/Боба Дилана/ Роя Орбисона/Тома Петти/Джеффа Линна под названием The Travelling Wilburys, Vol. 1 (1988), над пластинкой Тома Петти Full Moon Fever (1989) и над Like A Prayer Мадонны, ко-продюсировал альбом Томаса Долби Aliens Ate My Buick (1988), песни Мадонны на саундтрэке к Дику Трэйси (1990) и три номера на Dangerous Майкла Джэксона (1992); так же продюсировал саундтрэк фильма «В Постели С Мадонной» (в Америке вышедшим под названием Truth or Dare, 1991), также и сокрушительный дебют-хит Шерил Кроу Tuesday Night Music Club (1993) и известный I Am Shelby Lynn (2000). В последнее время он много играл на сцене с разными своими группами поблизости его студии около Мендосино в Северной Калифорнии, управляя в то же самое время этой студией, где был занят соавторством, продюсированием и инженированием и сведением второго альбома Five For Fighting «The Battle For Everything», вышедшего в 2004 году на Sony Music. После того как он работал в качестве инженера на альбоме Jackson Five «Victory» 1984 и после на Bad Майкла три года спустя как часть команды Биллу позвонили в 1988 и пригласили работать на следующем проекте Майкла. Факт его становления продюсером к тому моменту был своевременен потому, что «Человек В Перчатке» расставался с Куинси Джоунсом и искал возможности создания более жесткого, уличного имиджа с помощью новых соавторов по написанию/производству-продюсированию/аранжировке – самыми заметными из них стали Тедди Райли, Гленн Баллард и Брюс Сведен. Так и случилось, что Ботрелл оказался со-автором на песнях Dangerous, Give in To Me и Black or White, в то время как сработал в качестве продюсера на последних двух треках и на полностью Джэксонвской Who Is It.

От плохого к худшему…

«Майкл сказал мне в конце сессий над Bad, что он хочет нанять меня как продюсера на следующую пластинку,»-подтверждает Ботрилл, объясняя как он был вовлечен в работу над Dangerous в студиях Oceanway Лос Анжелеса. «Рождение песен, которые мы написали вместе, заключалось в том, что Майкл напевал мелодии и грувы, а потом уходил из студии тогда когда я развивал эти идеи с кучей драм машин и сэмплеров, включая AKAI S1000,» – говорит Ботрилл. «Все же из тех нескольких недель в Oceanway ничего не попало на пластинку.» Спустя некоторое время действие переместилось в студию Westlake, где Брюс Сведен использовал одну комнату, Ботрилл другую и, чуть позже, барабанщик/перкуссионист/клавишник Брайан Лорен работал в третьей. Вооруженный пультом Neve Ботрилл использовал два аналоговых 24х дорожечника Studer для записи основных дорожек и собирал все на 32х дорожечнике Mitsubishi. «Как только мы попали в Westlake, первое, что Майкл мне напел было Black Or White,» – вспоминает он. «Он спел мне основной рифф без указания на каком инструменте он должен быть сыгран. Я просто воткнул Kramer American гитару в комбик Mesa Boogie, снял его Beyer M160 и получил тот цепляющий звук, подыгрывая ему. Он также спел мне ритм и я положил простой рисунок на драм-машине выходящий из Emolator, и он ушел, оставив меня на несколько дней в одиночестве в работе над всем этим. Майкл был тем, кто вытянул меня как музыканта – на BAD он пел мне что-то и уходил, а я оставался на две недели один над песней. С сэмплированием я легко управлялся, но ему была нужны музыка – гитары, синтезаторы, все что угодно. Это то, что он от меня ожидал. Он предполагал, что я могу все это делать, и так как я сначала был музыкантом до становления инженером, я последовал его руководству. «Для Black Or White я положил более точную партию гитары, и еще у меня была такая странная EIII драм-машина которая играла петлю в один такт. В те времена я использовал Hybrid Arts секвенсер, который обожал – он шел под ATARI и был довольно сложным для того времени, и я использовал его для всего MIDI. Я мог пустить через него все-что угодно, так что я повесил огромное количество пуркуссииб включая коубеллы и шейкеры, стараясь создать свингующий грув. Гитара и так свинговала, определенная основным риффом напетым Майклом, и перкуссионные вещи были довольно прямыми, но сам грув был сильно смоделирован секвенсером для того, чтобы он был сложным и не-линейным. В основном это означало перемещение и манипуляцию MIDI информации. «Как только я разобрался с гитарой и драм-машинами в первый день Майкл напел черновик главного вокала и некоторые подпевки. Я записывал его Neumann U47, который сам выбрал, и я убрал почти весь низ и компрессировал его моим Sontec лимитером. Парень абсолютный и естественный талант – хотя конечно, мы говорим о Майкле Джэксоне – и для меня самое интересное в Black Or White это то, что его черновой вокал остался нетронутым на протяжении всего последующего года работы над альбомом и был тем вокалом, котрый остался на окончательном варианте песни. У него были некоторые текстовые идеи когда он изначально вошел в студию, и по ходу работы он их развил.»

Не напрягаясь

Таким образом за два дня работы над Black Or White в Westlake Ботрелл записал гитару, ударную петлю, некоторое количество перкуссии и то, что оказалось конечным вокалом. Понимая, что добавлением баса и еще немного перкуссии будет достаточно для лепки куплетов и припевов, он решил, что Джэксон позволит песне сохранить простой, «ненапряжный» звук. «Мне казалось, что вокал весьма удачен, и что свободные, несовершенно наслоенные подкладки имеет свое несовершенное обаяние», – говорит Ботрелл. «В противоположность другим людям работавшим с Майклом в то время, когда мне поручали производство, я постоянно старался придерживаться упрощенных вокалов, составляя из из двух-трех дублей, с расслабленными подкладками с более инстинктивным чувством. В данном случае он принес такой мощные (endearing) соло-вокал и аккомпанемент, что я на самом деле решил (resolved) постараться все это сохранить. Конечно, он должен был быть доволен результатом иначе он никогда не позволил мне оставить все так, как есть, но пошло все так, что у нас были куплеты и припевы – основная часть песни – и были еще два больших пробела в середине, которые заставили нас посмотреть друг на друга и сказать:» Что нибудь туда всунем.» Это были большие проигрыши. «Общее звучание песни к тому моменту было приблизительно полторы минуты, и Майкл всегда чувствовал себя лучше вылепливая нечто более продолжительное, вытягивая все что он может из темы. Большинство песен Майкла Джэксона подвергаются очень кропотливой работе, в течении многих месяцев, и мы безусловно работали над Black Or White тоже месяцами одновременно с другими вещами. Но мы работали над срединными кусками, заполняя эти проигрыши, и это значило, что несмотря на то, что песня получило то внимание, которое Майкл дает чему-либо, мы смогли сохранить тот странный, фанковый, расслабленный открытый Южный-рок тон до самого конца. Мы ничего другого не трогали. Я имею ввиду, что он никогда не просил переделать вокалы, и несмотря на то, что это было в моих планах оставить все так как есть, это возможно было и в его планах. «Более того, на GIVE IN TO ME он обратился ко мне за тем расхлябанным, более инстинктивным вокалом. Это сильно контрастировало с тем, что было сделано другими людьми, с которыми он работал, потому что в этом случае он преследовал те же цели, что и я. Все равно мы переусердствовали с этой вещью. Мы записали живой дубль со мной сидящим на стуле и играющим на гитаре, он пел, с очень простой ударной петлей как подкладкой. Майклу очень понравилось, но это был я, кто почувствовал неуренность и начал усложнять вещи. В конце концов мы вызвали Слэша (Guns-N-Roses) и он накидал гору гитар, и песня трансформировалась, по-моему не в самую лучшую сторону. И дело не в Слэше, а в режиме вложенного производства. «Как со-продюсер Майкл всегда был готов выслушать и доверять мне, но он для меня также все время служил чем-то вроде гида. Он знал зачем я там и среди всех тех песен в записи что ему от меня было нужно. Я являлся тем влиянием, которое у него иначе не было бы. Я был рок-человек и также кантри-человек, единственный там. У него очень точные музыкальные инстинкты. У него вся пластинка в голове и он пытается сделать так, чтобы люди ее ему сделали. Иногда эти люди удивляют его и изменяют слышимое в голове, но по-настоящему его работа вытащить из музыкантов и продюсеров и инженеров то, что он слышит когда просыпается по утрам. » После первых нескольких дней работы над BLACK OR WHITE я записал большую, ошелотляющую, старую типа рок-н-ролльную партию акустической гитары, которую сыграл на моей Gibson LG2 1940 года выпуска всю из черного дерева. Это очень редкий и побитый инструмент, и она еще глубже других акустических Гибсонов – можно бить по ней довольно сильно и ничего ей не сделается. Сыгранныя партия была под влиянием моих музыкальных предпочтений, вроде Gine Vincent, где просто сильно бъешь по струнам и играешь большой открытый аккорд Ми или Ля. Я остался доволен партией, но был не уверен понравиться ли она Майклу, но он ничего не сказал. Он просто принял ее при первом прослушивании, а я был очень рад что на пластинке Майкла Джэксона будет такой классический звук.»

Придется читать РЭП

Брэд Батлер ассистировал Билл Ботреллу тем, что манипулировал перкуссию стараясь придать ей ощущения сложной версии свинга – механического, но с «человечинкой». На тот момент они были в Westlake Студии Б, пока Брюс Сведен использовал Студию А с Harrison. Потом, конда внимание было обращено к другим вещам – EARTH SONG, которая появилась на HIStory, и еще некоторым все еще на полке – Ботрелл перешел в Студию А и остался в ней на, примерно, шесть месяцев прежде чем перейти в Oceanway Record One в Шерман Оакс. И там они с Майклом Джэксоном принялись заполнять проигрыши в середине BLACK OR WHITE. Изначально там была только драм-машина, но позже они превратились в «хэви-метал» кусок и другой проигрыш превратился в РЭП. В общем весь процесс создания занял что-то около года, в течение которого были записаны еще несколько дорожек. «Я надеялся вставить рэп в первых посьми тактах и Майкл придумал положить хэви-металлические гитары во вторых восьми тактах», – утверждает Ботрелл. » Он спел мне тот рифф и я нанял моего друга Тима Пирса, потому что я не мог сыграть такую гитару. Тим записал несколько прекрасных дублей на Les Paul через большой Marshall, играя аккорды спетые мне Майклом – это весьма необычный подход. Обычно нанимают гитариста и говорят:» Вот аккорды, я хочу чтобы было что-то вроде этого,» и гитарист должен придумать партию. А Майкл напевает каждые ритм и ноту или аккорд, и у него это замечательно получается. Он описывает звук на записи напевая… и в данном случае мы говорим о металлических гитарах!» После того, как Тим Пирс удовлетворил пожелания главного человека, Майкл Боддикер сыграл на stand-alone Roland секвенсере партию, которая должна была звучать как высоко-скоростная гитара вводящая и выводящая из хэви-металлического куска. Музыкальный друг Ботрилла Кевин Гилберт добавил еще немного высоко-скоростного секвенсера. «Майкл Боддикер сыграл синтезаторы и клавиши на нескольких вещах,» – вспоминает Ботрелл,» и на BLACK OR WHITE он сыграл очень быстрые ноты секвенсера бегущие вверх и вниз, а я записал его МИДИ из его яхика в мои Hybrid Arts. Потом я использовал их, взяв гитарный сэмпл в моем AKAI и пустил все через Mesa Boogie комбик для достижения гитарного звука. К тому моменту металлический сектор был уже завершен и Майкл Джэксон спел его, что означало нам оставался только рэп. Таким все оставалось некоторое время, в течении которого я ставил Брайана Лорена на MOOG бас и пробовал Терри Джэксона на пяти-струнном електро-басу, пропуская его через построенный мной предусилитель. Партия Брайана на MOOG была хороша, и я использовал некторые ноты Терри для ее усиления и создания ритма, заменив простую драм машину на ударные сэмплы из моего AKAI. «Я постоянно напоминал Майклу, что нам нужен рэп, и он приводил рэпперов таких как LL COOL J и Notorious BIG, которые участвовали в других вещах. Почему-то у меня к ним не было доступа для BLACK OR WHITE и все затягивалось и затягивалось, а я хотел закончить песню. Так что в один прекрасный день я написал рэп – я проснулся как-то утром и перед тем, как выпить чашку кофе, я начал записывать то, что слышал, песня ведь была в моей голове уже восемь месяцев и я был оджержим идеей ее закончить и заполнить последний пробел.» Интересно, что Джэксон оставил эту задачу Ботреллу и не попытался сам заполнить пробел. «Он делает такие вещи,» – вставляет Ботрелл,» Оно кажется случайным, но это будто он заставляет вещи происходить за счет своего неучастия. Больше никого нет, и кажется, что он знает, что за задача перед тобой и он делает тебе вызов – справишься ли. Что касается меня, то я не большого мнения о белом рэпе, так что я привел Брайана Лорена прочитать мои слова и он-таки поменял некоторые ритмы, но ему не было удобно оказаться на месте рэппера. В результате я сам записал рэп в тот же день после того, как Брайан ушел, сделал несколько версий, склеил одну, сыграл ее Майклу на следующий день и он скащал:»О, это здорово, Билл, мне очень нравится. Так и оставим.» Я повторял:» Нет, нам нужен настоящий рэппер,» но как только он услышал мою версию, он был верен ей и не желал слышать об использовании кого-то другого.» Notorious W Cool B? Не жмет ли шапка… «Я не имел ничего против,» – говорит он. «Я не мог точног сказать звучит ли это хорошо на самом деле, но после вызода пластинки у меня сложилось впечатление, что люди восприняли это как достойный рэп. С тех пор я стараюсь делать все в духе инстинкта и «в моменте», я сделал свой лучший выпад и оно, похоже, сработало… Я также сыграл фанковую гитару в рэп-сегменте на KRAMER AMERICAN, но все равно мне не хватало огня, и я засэмплировал всяких гитарных риффов в мой AKAI и раскидал их тут и там по вещи. Необходимо было сделать песню по-живей, но живая гитара дала бы не тот эффект, так что я сыграл на клавишах около восьми версий гитары, и поскольку я не хотел этого делать – я слышал песню столько раз – я привел моего друга Яасуна Мартца. Он послушал один раз сэмплы, послушал песню и записал их испоьзуя мои Hybrid Arts, МИДИ клавиатуру и AKAI сэмплер, и получилось замечательно. Он привнес моментальность и огонь рок-н-ролла, которые собрали все вместе.»

Собирая и склеивая

По своему обыкновению Ботрелл сводил и строил песню по мере ее создания. «Даже тогда я не верил в сведение как в особый процесс. Я свожу на ходу, и, когда закончена запись песни, я оставляю фэйдеры там, где они есть и жму Запись на машине.» И все-же это не означает, что все было просто и прямолинейно, когда началось «правильное» сведение в Record One на Neve 8078. Как могло оно быть? «Сведение было довольно сложным,» – подтверждает он. «Мне пришлось иметь дело с тем, что оборудование делало с атмосферой вещи. Там было трудно. Дало свелось к балансированию эффектов. Как я и сказал, основная часть BLACK OR WHITE всегда была неизменна, но я не мог добиться правильного звука на рэп и металлической частях. Поэтому я перешел в Larrabee, куда переместилась вся компания, и сделал сведение там, но все равно кантри-часть не хотела получаться. Проблема была в пульте SSL, который работал на хэви-металлическом куске – где Neve создавал слишком много звона – но был слишком золодным и клиническим для корневой и ностальгической части в стиле кантри. Оно просто не работало, так что я разрезал песню на две части, используя NEVE на основных участках и SSL для рэп и хэви-металл. «На это много времени не ушло, но потребовалось достаточно много времени, чтобы понять, что так надо поступить. Я ходил вокруг да около некторое время, и хотя Майкл забегал иногда, он не знал о тех моих трудностях. Не думаю, что когда-нибудь ему об этом говорил. Я пробовал что-то, песню надо было заканчивать и сдавать, так что я сводил, слушал ее на следующий день и он а мне не нравилась по каким-то причинам. Тем не менее каждый микс занимал не болье часа-двух или менее, так как к тому моменту я знал песню слишком хорошо. Я просто старался добиться лучшего аудио-звучания.»

Музыкальное образование

В общей сложности проект Dangerous занял около 18 месяцев жизни Билла Ботрелла, и работа над ним столкнула его с раздутой до нельзя этикой мегазвезды. С другой стороны это послужило для него школой в том плане, что утвердило в его пониманий чувствительности и принесло решение работать в будущем на более простых, менее обостренно-коммерческих проектах – с уклоном в сторону его собственных предпочтений вроде кантри. «К тому моменту я был в конце моей школы у Майкла,» – говорит он. «Я бывал у него в доме несколько лет и во многих студиях до того, так что все это накапливалось, и даже к началу работы над Dangerous я был частью системы. Так я научился быть готовым идти до самого конца, работать и работать, чтобы достичь какого-то совершенства. Объективность – самая большая проблема каждого, особенно когда ты работал слишком долго над песней, но есть некий порог, за пределами которого это уже не проблема потому что имея роскошь такого количества времени исправляются даже ошибки, причиной которым была ваша объективность. Другими словами, если что-то в конце звучит плохо, то нету срока, к которому песню надо сдать. И вы услышите, что тут что-то не то, если сделаете пятидневную паузу и послушаете вещь снова. У вас всегда есть тот второй шанс, также как и третий, и четвертый, и пятый, и эта та техника, которой я научился у Майкла, в добавку встречи с вызовом сделать все, что возможно. Это тот случай когда дело делается любой ценой. Так что я всему этому научился… и больше никогда так делать не буду. Я отказываюсь полностью от выполнения их, но это не значит, что я не отношусь к подобной практике без уважения. И я с уважением и честью делал все те вещи. Простоэто показало мне, что должен быть другой способ поставить всех на место, взяв, возможно, противоположный подход технике требующей такое невероятное количество времени, прислушиваясь к выходящим пластинкам и трюкам, которые нынче в моде, стараясь убедиться в том, что у тебя все намного лучше. «То, что я решил попробовать, это не слушать никого, но двигаться в сторону крайне грубого и простого, доводя до логического конца. Главное – текст и мелодия и певец, и хотя это может увести в крайность, вы не почуствуете крайности потому, что вы не прислушиваетесь к другим. Таким образом я пишу пластинки с тех пор, и может быть он менее изошренным по определению, я говорю это без навязывания суждения или злого умысла. В то время мне были интересны приемы используемые на проектах как Dangerous. Это был вызов для меня, и ничто более чем сделать так, что BLACK OR WHITE со своим крутым Южным-рок-кантри элементом не ушло в неправильном напрвалении. Это был мой план: сохранить первый дубль.»

Как была записана песня POLICE «Every Breath You Take»
Классические треки

Последний студийный альбом Полис был техническим и артистическим tour de force, и дал рождение одному из наиболее известных хит-синглов. И все же три участника группы не могли находиться в одной комнате без того, чтобы не затеять драку, так что студийные часы были не простыми для инженера и ко-продюсера Хью Пэдэма…

После своей инженерной работы на пластинках Фила Коллинза, Питера Гэбриела, Йес и XTC Хью Пэдэм принял на себя производственные (продюсерские) роли в 1981 для Коллинза, Genesis и Police, становясь таким образом одним из наиболее славных и востребованных продюсеров того времени. Альбом Police «Ghost in the Machine» породил такие хиты как «Spirits in the Material World», «Invisible Sun» и больше всего «Every thing She does is Magic», и группа снова прибегла к его помощи пару лет спустя для того, чтобы произвести ударный Synchronisity.

The Police были на вершине своей мощи в 1983. Пятый альбом вошел в чарты Соединенного Королевства на первой позиции и вскорости взобрался на то же место в Американских чартах, где оставался 17 недель. concurent актуальный сингл «EVERY Breath You Take» сидел на вершине американских чартов восемь недель и месяц в Англии. Ничто, казалось, не могло остановить самый сильный в мире рок-заряд… кроме как Стинг, Энди Саммерс и Стьюарт Копланд. Личные и творческие трения наложили отпечаток на сеcсии звукозаписи Synchronicity в студии Джорджа Мартина AIR Montserrat на Карибских островах, и позднее взорвались вовремя тура, трио взяло временный отпуск, который превратился в постоянный.

Несогласия с элементами насилия

«На предыдущем альбоме демо Стинга давали довольно ясную картину о том, чего он хотел и моя работа продюсера сводилась лишь к тому, чтобы получить достойный звук,» вспоминает Пэдэм. «Не было никаких особо глубоких бесед на тему того, какое направление должна принять будущая пластинка потому, что музыка говорила сама за себя и, хотя в основном это были песни Стинга, другие ребята тоже вкладывали много своего в общий звук. Тем не менее, к Synchronicity они друг друга не могли выносить – Стинг и Стьюарт ненавидели друг друга, и хотя Энди ни выделял слишком много яда, но мог быть достаточно ворчливым – и были не только вербальные, но и физические баталии в студии. Часто в такие минуты я пытался быть Мистером Продюсером и влезать между ними, говоря «Бросьте, разве обязательно драться?» они поворачивались и кричали «Вали! Что ты знаешь? Ты о нас ничего не знаешь!»

Короче говоря, так как Стинг писал большую часть материала группы, он казался подходящим для роли определяющего музыкальное направление, но это отношение было принято его коллегами менее, чем тепло, особенно Копланд, который обнаружил себя изолированным во всех смыслах этого слова, когда его ударные стояли в столовой и единственная связь со студией этажом ниже был видео-монитор. Неважно, что Пэдэм тем самым добился запоминающегося большого, атмосферного звука барабанов – если микрофон не был включен после записи его трека, то ему надо было читать по губам, чтобы понять происходящее в студии. Именно это напряжение вздымало свою безобразную голову и Хью Пэдэм оказался в незавидной роли рефери, будучи человеком за пультом NEVE 8078( который нынче стоит в Warehaus Studio Брайана Адамса).

«Every Breath You Take» обострила напряжение между Стингом и Коплэндом.

«Стинг хотел, чтобы Стьюарт играл очень прямой ритм безо всяких сбивок или чего-то другого,» вспоминает Пэдэм «и это было полной противоположностью того, что был Стьюарт. Стьюарт говорил:» Я хочу, блять, положить сюда свою партию!» а Стинг говорил:» Я не хочу тут твою блядскую партию! Я хочу, чтобы ты играл ту партию, которую я тебе покажу!» и так это продолжалось и продолжалось. Было весьма не просто. Я помню, что звонил своему мэнеджеру Деннису Муирхэду и гиворил ему, что я не могу с этим справиться и помню, что проработал полных 10 дней в Montserrat так ничего путного не записав.»

Мэнеджер группы Miles Copeland был вызван для встречи, состоявшейся у неподалеку лежащего бассейна, результатом которой должно было стать решение писать дальше пластинку или нет. «Еще одна такая встреча и альбом мог не случиться,» подтверждает Пэдэм. К счастью все обошлось и запись продолжили в AIR Montserra, где записали основные треки, и в Studio Morin Heights в Квебеке, где сделали наложения и свели. Результатом была классическая смесь сложных звуков и отточенного песнонаписания, которая включала в себя выше отмеченную «Every Breath You Take» – гипнотизирующее, чарующее завещание потерянной любви и страстного владения.

БАРАБАНЫ на УЖИН

Стинг принес «Every Breath You Take» в виде простого демо состоящего из его голоса положенного на партию Hammond органа, в последствии замененного гитарой Энди (клавиши никогда не были сильной составляющей этого коллектива). Демо было записано на маленький восьми-дорожечник в Utopia Studios в северном Лондоне и согласно Хью Пэдэму представляло четкую картину песни в плане главного рифа, вокальной мелодии и уже готового текста.

«Как большинство других песен, запись началась с множества пробных записей основных партий, потому что Стьюарт обычно ошибался,» заявляет Пэдэм. «Было жарко, там где он играл не было кондиционера и он сильно потел, так что иногда палочки вылетали из его рук в моменты особого возбуждения. По правде говоря, я приделал палки к его рукам, а наушники к его голове липкой лентой, чтобы они не слетали. Было проблемой и то, что Стинг желал сохранить вещь как можно более простой, а это значило, что каждый раз, когда Стьюарт играл сбивку, которая не нравилась Стингу, приходилась делать еще один тейк и потом слепливать все вместе. Не забывайте, что это было до эпохи Pro Tools, когда нам приходилось использовать бритву, и несмотря на то, что Стинг обычно принимал все эти решения, все равно сложно было сохранять его внимание. Он не из тех, кто показывает терпение или заинтересованность в студийных технических приемах.»

То же самое можно сказать о том, как Стинг относился к барабанщику группы, хотя к 1982 году этот музыкант заработал широкое признание за свою энергетичускую, сложную и насыщенную манеру игры. На «Every Breath You Take» вместо цельного исполнения барабанную партию составляли отдельные наложения каждого перкуссионного элемента: хай-хэт с 300-милисикундной задержкой; бас-бочка из Obrheim драм-бокса; по гонгу и тарелкам стачали деревянными колотушками; точный бит созданный одновременными ударами по рабочему барабану и по Тама гонг-барабану.

«Звук рабочего барабана Стьюарта получался когда он клал на него голову и натягивал пластик настолько, насколько это было возможно,» объясняет Пэдэм. «Когда крутить дальше было больше некуда, то это было то, что нужно, это был правильный звук. К тому времени мне пришлось насладиться успехом записей Фила Коллинза, где барабаны были выставлены на передний план и мне очень нравилось такое яркое, громкое звучание, так что для меня было уютно работать со Стьюартом.»

«В AIR Montserrat студии в столовой был отделаный щипцом потолок и пол из дерева отражающий звук, так что я записывал барабаны Стьюарта комнатными микрофонами помимо непосредственно ближних подобно тому, как я записывал Коллинза. Там были Sure SM57 на рабочем, Sennheiser 421 на томах, Coles 4038 ленточный микрофон как оверхеды и несколько Neumann 87 в качестве пространственных микрофонов расположенные в 10 до 15 feet away и слегка скомпресссированы. Ясно, что мы не использовали пространственные микрофоны настолько много, как для Фила, и все же они добавили звуку Стьюарта определенной живости.»

«Сама студия была спланирована в этаком типичном скучном безжизненном стиле 70х. Так что было здорово иметь возможность вытащить установку оттуда и поставить ее в столовой, потому что тогда мы были тотально увлечены в намного более открытых грязных звуках ударных. И потом я хотел запечатлеть на пленке как можно больше отражений, тогда когда в то время многие перегружали сигнал. Мы записывались на 30ips с Dolby шумопонижением на некоторых дорожках так что я мог записывать звуки с низким уровнем безо всяких шумов и сохраняя первичные отражения, которые явились тем, что помогло нам получить такой яркий рабочий барабан. Все же мы не могли записываться ночью потому, что в той комнате не было окон, только ставни, и древесные люгушки кричали слишком громко.»

Наложения с Брайаном

Тем временем Стинг писал то Fender Jazz Bass через DI-Box, то Steinberger бас, используя также и Брайана – электро-контрабас изготовленный в Дании лишенный резонатора для дополнителеой прописи основных нот. Так мы с одновременным небольшим количеством хоруса на гитарах сделали звук по-жирнее.

«Стинг всегда писал несколько дорожек баса»,- вспоминает Пэдэм,» и, хотя он прекрасный музыкант, я вынужден сказать, что он может допускать много ошибок в игре. Не облегчало ситуацию и то, что он скакал во время записи на своем гимнастическом матрасике. Просьбы прыгать немного поспокойнее приводили к еще большему веселью с его стороны.» Эти рокеры-бунтари…

В отличии от остальных песен с Synchronicity, которые были записаны прямолинейно добавлением наложений к основному треку, Every Breath была собрана по кускам, инструмент за инструментом, применяя обманчиво-лабораторное построение для того, чтобы добиться того простого звучания, которого желал Стинг.

Энди Саммерс для записи своих партий использовал несколько наборов устройств для его гитар. Один набор для игры на Fender Telecaster, Strat и Gibson 335 состоял из транзисторного комбика Roland JC 120 Jazz Chorus со всегда включенным хорусом придающем звуку гитары элемент «расстроенности», что было модно в 80е. Каждый из 12 инчевых спикеров комбика писался с близкого расстояния Senheiser 421 разведенными в панораме в разные каналы – один спикер воспроизводил чистый звук, а другой – с хорусом, и иногда к этим двум дорожкам добавлялись еще две записанные наоборот для того, чтобы добиться более широкой стерео-картинки.

Второй расклад был использован для клаво-подобных партии, которые Саммерс играл на его гитарном синтезаторе Roland, желтом и синем. Снятый датчиком сигнал делился между синтезаторами и потом каждый канал пропускался через 100 ватный Маршал с 4 по 12 инч кабинетами. Выведенные на максимальную громкость все кабинеты записывались отдельно, чтобы запечатлеть каждый из слегка различных звучании громкоговорителей.

«Большинство синтезаторных звуков были созданы таким образом,» говорит Пэдэм,» хотя были еще и Prophet и Oberheim.»

Яркий микрофон для вялого голоса

В режисерской Стинг писал свой голос на AKG 414 с компрессией UREI 1176 для создания более ярких верхов. «Его вокал всегда был довольно вялым,» объясняет Пэдэм,-»и я никогда не был абсолютно удовлетворен со звуком его вокала до тех пор, пока мы не обнаружили много позднее ламповый Sony C800. Записывать его вокал в студии было всегда довольно трудно – чаще всего вместо того, чтобы петь с начала до конца, он пел до тех пор, пока не ошибался и потом начинал снова с этого места – так мы строили вокальные партии. В частях как припевы, где много голосовых партий, главная дорожка теряет свою первостепенность и особо удачного исполнения не требуется. В то время не было подстройки вокала, так что если где-то было что-то фальшиво спето моей работой было остановить процесс и переделать – быть полицейским, говоря образно.»

Работа с 24 каналами подразумевала множество промежуточных миксов даже не для множественных вокальных треков, но и для всех гитар. Поэтому вокал был записан сравнительно рано, оставляя место для дальнейшей работы.

«Представьте запись чего-то со столькими голосами на 24-трековый аналог сегодня,» говорит он,» В некотором роде тогда приходилось микшировать больше постепенно в процессе записи так как не было стольких дорожек, тогда когда сейчас в Pro Tools ты можешь иметь столько дорожек, сколько пожелаешь. Все же я всегда так работал, потому что это намного облегчает сведение, если ты уже имеешь представление о том, как пластинка будет звучать сбрасывая эффекты по мере движения к финишу.»

К конечному миксу

После завершения работы в AIR студии, Пэдэм и Полис отправились на остров Невис карибского архипелага на праздники рождества 1982 года и Нового года прежде чем заехать на пару недель домой и вернуться после этого в Квебек в студию Morin Heights в середине января.

«Стинг и Стьюарт оба любили кататься на лыжах и Стинг уже бывал в Norin Heights,» отмечает Пэдэм,» Все это создало перемену атмосферы, а также в студии был микшер SSL, на котором было круто сводить музыку в 1983 году, потому что на Neve не было автоматизации. Когда я сводил альбом Ghost in the Machine у нас был такой маленький странный микшер с автоматизированными фэйдерами, который помещался между магнитофоном и главными фэйдерами. Это была система с двумя дорожками кода и информация сбрасывалась с одной на другую все время – так двигались VCA фэйдеры. Все же это было совсем не просто.»

К тому же менее, чем удобной былы ситуация возникающая при наложении, когда одни из главных протагонистов выбирал кататься по горам, а остальные сидели в студии.

«Поскольку Стьюарт и Стинг категорично не хотели быть в одном помещении вместе, Стинг катался на лыжах по утрам и Стьюарт приходил и говорил:» Я хочу записать hi-hat,» вспоминает Пэдэм.» Я думал – он барабанщик и писал hi-hat, но потом после обеда приходил Стинг, пока Стьюарт катался и говорил:» Это что тут за дерьмовый хай-хэт? Удалить!» И он-таки заставлял меня удалить партию. Потом снова приходил Стьюарт и говрил:» Что случилось с моим хай-хэтом?» «Э, Стингу он не понравился…» Подобное происодило снова и снова и приходиться признать, что к концу мы со Стьюартом не стали бы посылать друг другу открытки на рождество. В конце-концов я принял сторону Стинга – это была его песня.»

Эффект одной ноты

Долгое время песня была заряжена неполной неопределенной средней восьмой, пока Хью Пэдэм не нашел простое, но очень эффективное решение.

«Стинг первым признал, что он на клавишах он не особо талантлив,» говорит он,» И как-то, балуясь на пианино, он стал стучать по одной и той же клавише и я помню как кричал ему по громкой связи:» Да! То, что надо! Одной ноты достаточно!» Я всегда был поклонником одной ноты, с тех самых пор, когды мы сделали гитарное соло на одной ноте для песни XTC – мне понравился гипнотический эффект и мне показалось это классных ходом. Так что внезапно услышав Стинга и его одну ноту я сказал:» Вот оно! Мы у цели!» И это после многих часов попыток найти партию на том пианино.

«Слушая песню сегодня мне очень нравится динамика направленная в эту среднюю восьмую – большой, взрывной «шплэнг» гитарных аккордов и наложенные несколько раз томы сыгранныце щетками (mallets)- и все дело было в эксперименте пока мы не нашли правильный звук. На самом деле общий звук этой песни до сих пор выделяется потому, что она не напичкана фишками, и самое классное как она начинается гитарным риффом, за что спасибо замечательной игре Энди. То есть, я не хочу сказать, что это совершенная запись, но мне кажется, что мы постарались на славу. Это классическая песня даже если она очень проста и я горжусь ею потому, что это сложно – сделать простую запись.»

«Сделать хорошо звучащую простую запись намного сложнее, чем ту, в которой есть все, кроме кухонной раковины. Часто можно потратить очень много времени на то, чтобы найти что выбросить и как точно играть оставшиеся партии – играть ли басовый рифф на нижней струне на пятом ладу или на открытой следующей определяя жирность звука – все это важно в создании простой записи. Вся моя производственная философия всегда была и до сих пор в том как добиться того, что ты можешь ясно слышать все, что есть в то же время заполняя звуковой спектрум. Это то, чем я обожаю заниматься, потому что будучи продюсером чрезвычайно легко наваливать одно на другое, когда хочешь заполнить пространство.»

Вот я подумал, что если уж появится у меня минута перевести статейку, то почему же не поделиться тайнами производства тех треков, на которых молимся. Авось сподвигнет и нас на что-нибудь лихое. Все права принадлежат журналу Саунд Он Саунд, никакого коммерческого использования и никаких перепубликаций, пожалуйста, без моего соглашения. Пишите письма на адрес atmoravi@rambler.ru
Надеюсь регулярно обновлять содержание, так что – заглядывайте иногда.
атмо рави, 2005 год апрель